Simmel, Georg: Stefan George. Eine kunstphilosophische Studie. In: Neue Deutsche Rundschau (Freie Bühne) 12, 2 (1901), S. 207–215.
mehr zu entlocken, als es eigentlich selbst besitzt. Jndem jener Verzicht und diese Fülle sich gegeneinander abheben, eines zur Bedingung des anderen wird, erzeugen sie den Reiz des ästhetischen Verhaltens zu den Dingen. Hier hat nun die Resignation die Gefühlsgrundlage selbst ergriffen: alle Bewegungen und Vertiefungen der Liebe, die dies Buch erfüllen, stehen im Zeichen der Resignation, sie werden gleich an ihrer Quelle von dieser gefärbt. Und zwar ist es nicht die Resignation im Sinne eines bloßen Nicht-habens, und Nicht-wollens, sondern jener ästhetisch werthvollen gleich: als Gegenstück und Bedingung dessen, daß man doch den letzten, tiefsten, feinsten Sinn und Jnhalt des Menschen und der Beziehung zu ihm und unserer eigenen Empfindung ausschöpfe. So ist das erotische Motiv, dem sonst das Künstlerische nur wie zufällig oder äußerlich kopulirt ist, hier seinem ganzen eigenen Sein nach in die Formgestaltung dieses eingegangen; und das, was uns als der heimliche Gegner des ästhetischen Zustandes erschien: der selbständige Reiz des Materials, ist diesem selbst nun vereinheitlicht und dienstbar gemacht. Die Form der Resignation, in der allein hier das unmittelbare Gefühl zum Kunstwerden zugelassen wird, stiftet von innen heraus, als eine inhaltliche Bestimmtheit eben des Gefühles selbst die Distanz, die die Kunstform ihm sonst erst nachträglich und wie von außen zufügt. Was hier das räumliche Symbol der Distanz ausdrückt, kann durch eine zeitliche Beziehung ein verstärktes Licht erhalten. Der Jnhalt dessen, was wir unsere Gegenwart nennen, entspricht eigentlich nie ihrem strengen Begriff: obgleich sie nach diesem nur die Wasserscheide zwischen Vergangenheit und Zukunft ist, suchen wir in der Unheimlichkeit ihres Wegschwindens einen Halt, indem wir ihr Bild aus einem Stückchen Vergangenheit und einem Stückchen Zukunft bauen. Dieser logischen Zweideutigkeit der "Gegenwart" steht aber ein durchaus eindeutiges Gefühl ihrer gegenüber. Gewisse Vorstellungsinhalte werden von einem Gefühle begleitet, das wir nur so ausdrücken können: dieser Jnhalt sei eben gegenwärtig. Das ist noch nicht dasselbe, wie daß er wirklich ist; vielmehr, der Ton des Gegenwärtigen, die eigenthümliche innere Macht, die es ausübt, kann manches begleiten, an dessen Wirklichkeit wir garnicht denken; und manches kann "wirklich" sein, dem doch der Gefühlswerth der Gegenwärtigkeit fehlt. Diese Gegenwärtigkeit des Erlebens nun hat zu dem lyrischen Gedicht mannigfaltige Verhältnisse. An den Jugendgedichten Goethes empfindet man sie außerordentlich stark. Der Gefühlszustand, den sie darstellen, ist gegenwärtig, seine Gegenwart ist unmittelbar in diese Form gebannt, er ist in seiner ursprünglichen Wärme in sie gegossen. Bei dem älteren Goethe ist die Gegenwärtigkeit des dichterischen Erlebens verschwunden; das innere Schicksal scheint abgeschlossen zu sein, wenn die Kunst sich seiner bemächtigt. Aber nicht, als sei es ein fertiger Stoff, zu dem diese hinzutrete: sondern auch bei ihm ist der Charakter der Kunstform von vornherein auch der ihres im Gefühle erlebten Stoffes. Der Moment seines Fühlens selbst hat aber nicht mehr den Gegenwartston, nicht mehr das vollständige Aufgehen in seinem Jetzt. Der Grund dieser Aenderung ist, daß sein Erleben im Alter mit der ganzen Vergangenheit belastet war, jeder Augenblick, den er empfand, war nicht mehr bloß dieser, sondern er schloß tausenderlei Früheres, Gleiches und Entgegengesetztes, in sich. Darum werden selbst Gedichte, die aus einem so unmittelbaren Gefühlszustand hervorbrechen, wie die Trilogie der Leidenschaft, durchaus sententiös, der Jnhalt des Augenblicks verbreitert sich zu einem übermomentanen, allgemein gültigen, gewinnt Beziehungen zu dem ganzen Umfang des Lebens. Jn dem Jenseits der Gegenwart hält sich auch George; nur daß es nicht wie bei Goethe der erdrückende Reichthum der Vergangenheit ist, der die Gegenwart von ihrem eigenen Platze weg zu sich lockt und überdeckt; sondern mehr zu entlocken, als es eigentlich selbst besitzt. Jndem jener Verzicht und diese Fülle sich gegeneinander abheben, eines zur Bedingung des anderen wird, erzeugen sie den Reiz des ästhetischen Verhaltens zu den Dingen. Hier hat nun die Resignation die Gefühlsgrundlage selbst ergriffen: alle Bewegungen und Vertiefungen der Liebe, die dies Buch erfüllen, stehen im Zeichen der Resignation, sie werden gleich an ihrer Quelle von dieser gefärbt. Und zwar ist es nicht die Resignation im Sinne eines bloßen Nicht-habens, und Nicht-wollens, sondern jener ästhetisch werthvollen gleich: als Gegenstück und Bedingung dessen, daß man doch den letzten, tiefsten, feinsten Sinn und Jnhalt des Menschen und der Beziehung zu ihm und unserer eigenen Empfindung ausschöpfe. So ist das erotische Motiv, dem sonst das Künstlerische nur wie zufällig oder äußerlich kopulirt ist, hier seinem ganzen eigenen Sein nach in die Formgestaltung dieses eingegangen; und das, was uns als der heimliche Gegner des ästhetischen Zustandes erschien: der selbständige Reiz des Materials, ist diesem selbst nun vereinheitlicht und dienstbar gemacht. Die Form der Resignation, in der allein hier das unmittelbare Gefühl zum Kunstwerden zugelassen wird, stiftet von innen heraus, als eine inhaltliche Bestimmtheit eben des Gefühles selbst die Distanz, die die Kunstform ihm sonst erst nachträglich und wie von außen zufügt. Was hier das räumliche Symbol der Distanz ausdrückt, kann durch eine zeitliche Beziehung ein verstärktes Licht erhalten. Der Jnhalt dessen, was wir unsere Gegenwart nennen, entspricht eigentlich nie ihrem strengen Begriff: obgleich sie nach diesem nur die Wasserscheide zwischen Vergangenheit und Zukunft ist, suchen wir in der Unheimlichkeit ihres Wegschwindens einen Halt, indem wir ihr Bild aus einem Stückchen Vergangenheit und einem Stückchen Zukunft bauen. Dieser logischen Zweideutigkeit der „Gegenwart“ steht aber ein durchaus eindeutiges Gefühl ihrer gegenüber. Gewisse Vorstellungsinhalte werden von einem Gefühle begleitet, das wir nur so ausdrücken können: dieser Jnhalt sei eben gegenwärtig. Das ist noch nicht dasselbe, wie daß er wirklich ist; vielmehr, der Ton des Gegenwärtigen, die eigenthümliche innere Macht, die es ausübt, kann manches begleiten, an dessen Wirklichkeit wir garnicht denken; und manches kann „wirklich“ sein, dem doch der Gefühlswerth der Gegenwärtigkeit fehlt. Diese Gegenwärtigkeit des Erlebens nun hat zu dem lyrischen Gedicht mannigfaltige Verhältnisse. An den Jugendgedichten Goethes empfindet man sie außerordentlich stark. Der Gefühlszustand, den sie darstellen, ist gegenwärtig, seine Gegenwart ist unmittelbar in diese Form gebannt, er ist in seiner ursprünglichen Wärme in sie gegossen. Bei dem älteren Goethe ist die Gegenwärtigkeit des dichterischen Erlebens verschwunden; das innere Schicksal scheint abgeschlossen zu sein, wenn die Kunst sich seiner bemächtigt. Aber nicht, als sei es ein fertiger Stoff, zu dem diese hinzutrete: sondern auch bei ihm ist der Charakter der Kunstform von vornherein auch der ihres im Gefühle erlebten Stoffes. Der Moment seines Fühlens selbst hat aber nicht mehr den Gegenwartston, nicht mehr das vollständige Aufgehen in seinem Jetzt. Der Grund dieser Aenderung ist, daß sein Erleben im Alter mit der ganzen Vergangenheit belastet war, jeder Augenblick, den er empfand, war nicht mehr bloß dieser, sondern er schloß tausenderlei Früheres, Gleiches und Entgegengesetztes, in sich. Darum werden selbst Gedichte, die aus einem so unmittelbaren Gefühlszustand hervorbrechen, wie die Trilogie der Leidenschaft, durchaus sententiös, der Jnhalt des Augenblicks verbreitert sich zu einem übermomentanen, allgemein gültigen, gewinnt Beziehungen zu dem ganzen Umfang des Lebens. Jn dem Jenseits der Gegenwart hält sich auch George; nur daß es nicht wie bei Goethe der erdrückende Reichthum der Vergangenheit ist, der die Gegenwart von ihrem eigenen Platze weg zu sich lockt und überdeckt; sondern <TEI> <text> <body> <div> <p><pb facs="#f0004" n="209"/> mehr zu entlocken, als es eigentlich selbst besitzt. Jndem jener Verzicht und diese Fülle sich gegeneinander abheben, eines zur Bedingung des anderen wird, erzeugen sie den Reiz des ästhetischen Verhaltens zu den Dingen. Hier hat nun die Resignation die Gefühlsgrundlage selbst ergriffen: alle Bewegungen und Vertiefungen der Liebe, die dies Buch erfüllen, stehen im Zeichen der Resignation, sie werden gleich an ihrer Quelle von dieser gefärbt. Und zwar ist es nicht die Resignation im Sinne eines bloßen Nicht-habens, und Nicht-wollens, sondern jener ästhetisch werthvollen gleich: als Gegenstück und Bedingung dessen, daß man doch den letzten, tiefsten, feinsten Sinn und Jnhalt des Menschen und der Beziehung zu ihm und unserer eigenen Empfindung ausschöpfe. So ist das erotische Motiv, dem sonst das Künstlerische nur wie zufällig oder äußerlich kopulirt ist, hier seinem ganzen eigenen Sein nach in die Formgestaltung dieses eingegangen; und das, was uns als der heimliche Gegner des ästhetischen Zustandes erschien: der selbständige Reiz des Materials, ist diesem selbst nun vereinheitlicht und dienstbar gemacht. Die Form der Resignation, in der allein hier das unmittelbare Gefühl zum Kunstwerden zugelassen wird, stiftet von innen heraus, als eine inhaltliche Bestimmtheit eben des Gefühles selbst die Distanz, die die Kunstform ihm sonst erst nachträglich und wie von außen zufügt.</p><lb/> <p>Was hier das räumliche Symbol der Distanz ausdrückt, kann durch eine zeitliche Beziehung ein verstärktes Licht erhalten. 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An den Jugendgedichten Goethes empfindet man sie außerordentlich stark. Der Gefühlszustand, den sie darstellen, ist gegenwärtig, seine Gegenwart ist unmittelbar in diese Form gebannt, er ist in seiner ursprünglichen Wärme in sie gegossen. Bei dem älteren Goethe ist die Gegenwärtigkeit des dichterischen Erlebens verschwunden; das innere Schicksal scheint abgeschlossen zu sein, wenn die Kunst sich seiner bemächtigt. Aber nicht, als sei es ein fertiger Stoff, zu dem diese hinzutrete: sondern auch bei ihm ist der Charakter der Kunstform von vornherein auch der ihres im Gefühle erlebten Stoffes. Der Moment seines Fühlens selbst hat aber nicht mehr den Gegenwartston, nicht mehr das vollständige Aufgehen in seinem Jetzt. Der Grund dieser Aenderung ist, daß sein Erleben im Alter mit der ganzen Vergangenheit belastet war, jeder Augenblick, den er empfand, war nicht mehr bloß dieser, sondern er schloß tausenderlei Früheres, Gleiches und Entgegengesetztes, in sich. Darum werden selbst Gedichte, die aus einem so unmittelbaren Gefühlszustand hervorbrechen, wie die Trilogie der Leidenschaft, durchaus sententiös, der Jnhalt des Augenblicks verbreitert sich zu einem übermomentanen, allgemein gültigen, gewinnt Beziehungen zu dem ganzen Umfang des Lebens.</p><lb/> <p>Jn dem Jenseits der Gegenwart hält sich auch George; nur daß es nicht wie bei Goethe der erdrückende Reichthum der Vergangenheit ist, der die Gegenwart von ihrem eigenen Platze weg zu sich lockt und überdeckt; sondern<lb/></p> </div> </body> </text> </TEI> [209/0004]
mehr zu entlocken, als es eigentlich selbst besitzt. Jndem jener Verzicht und diese Fülle sich gegeneinander abheben, eines zur Bedingung des anderen wird, erzeugen sie den Reiz des ästhetischen Verhaltens zu den Dingen. Hier hat nun die Resignation die Gefühlsgrundlage selbst ergriffen: alle Bewegungen und Vertiefungen der Liebe, die dies Buch erfüllen, stehen im Zeichen der Resignation, sie werden gleich an ihrer Quelle von dieser gefärbt. Und zwar ist es nicht die Resignation im Sinne eines bloßen Nicht-habens, und Nicht-wollens, sondern jener ästhetisch werthvollen gleich: als Gegenstück und Bedingung dessen, daß man doch den letzten, tiefsten, feinsten Sinn und Jnhalt des Menschen und der Beziehung zu ihm und unserer eigenen Empfindung ausschöpfe. So ist das erotische Motiv, dem sonst das Künstlerische nur wie zufällig oder äußerlich kopulirt ist, hier seinem ganzen eigenen Sein nach in die Formgestaltung dieses eingegangen; und das, was uns als der heimliche Gegner des ästhetischen Zustandes erschien: der selbständige Reiz des Materials, ist diesem selbst nun vereinheitlicht und dienstbar gemacht. Die Form der Resignation, in der allein hier das unmittelbare Gefühl zum Kunstwerden zugelassen wird, stiftet von innen heraus, als eine inhaltliche Bestimmtheit eben des Gefühles selbst die Distanz, die die Kunstform ihm sonst erst nachträglich und wie von außen zufügt.
Was hier das räumliche Symbol der Distanz ausdrückt, kann durch eine zeitliche Beziehung ein verstärktes Licht erhalten. Der Jnhalt dessen, was wir unsere Gegenwart nennen, entspricht eigentlich nie ihrem strengen Begriff: obgleich sie nach diesem nur die Wasserscheide zwischen Vergangenheit und Zukunft ist, suchen wir in der Unheimlichkeit ihres Wegschwindens einen Halt, indem wir ihr Bild aus einem Stückchen Vergangenheit und einem Stückchen Zukunft bauen. Dieser logischen Zweideutigkeit der „Gegenwart“ steht aber ein durchaus eindeutiges Gefühl ihrer gegenüber. Gewisse Vorstellungsinhalte werden von einem Gefühle begleitet, das wir nur so ausdrücken können: dieser Jnhalt sei eben gegenwärtig. Das ist noch nicht dasselbe, wie daß er wirklich ist; vielmehr, der Ton des Gegenwärtigen, die eigenthümliche innere Macht, die es ausübt, kann manches begleiten, an dessen Wirklichkeit wir garnicht denken; und manches kann „wirklich“ sein, dem doch der Gefühlswerth der Gegenwärtigkeit fehlt. Diese Gegenwärtigkeit des Erlebens nun hat zu dem lyrischen Gedicht mannigfaltige Verhältnisse. An den Jugendgedichten Goethes empfindet man sie außerordentlich stark. Der Gefühlszustand, den sie darstellen, ist gegenwärtig, seine Gegenwart ist unmittelbar in diese Form gebannt, er ist in seiner ursprünglichen Wärme in sie gegossen. Bei dem älteren Goethe ist die Gegenwärtigkeit des dichterischen Erlebens verschwunden; das innere Schicksal scheint abgeschlossen zu sein, wenn die Kunst sich seiner bemächtigt. Aber nicht, als sei es ein fertiger Stoff, zu dem diese hinzutrete: sondern auch bei ihm ist der Charakter der Kunstform von vornherein auch der ihres im Gefühle erlebten Stoffes. Der Moment seines Fühlens selbst hat aber nicht mehr den Gegenwartston, nicht mehr das vollständige Aufgehen in seinem Jetzt. Der Grund dieser Aenderung ist, daß sein Erleben im Alter mit der ganzen Vergangenheit belastet war, jeder Augenblick, den er empfand, war nicht mehr bloß dieser, sondern er schloß tausenderlei Früheres, Gleiches und Entgegengesetztes, in sich. Darum werden selbst Gedichte, die aus einem so unmittelbaren Gefühlszustand hervorbrechen, wie die Trilogie der Leidenschaft, durchaus sententiös, der Jnhalt des Augenblicks verbreitert sich zu einem übermomentanen, allgemein gültigen, gewinnt Beziehungen zu dem ganzen Umfang des Lebens.
Jn dem Jenseits der Gegenwart hält sich auch George; nur daß es nicht wie bei Goethe der erdrückende Reichthum der Vergangenheit ist, der die Gegenwart von ihrem eigenen Platze weg zu sich lockt und überdeckt; sondern
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| Zitationshilfe: | Simmel, Georg: Stefan George. Eine kunstphilosophische Studie. In: Neue Deutsche Rundschau (Freie Bühne) 12, 2 (1901), S. 207–215, hier S. 209. In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/simmel_george_1901/4>, abgerufen am 03.12.2024. |
