Treitschke, Heinrich von: Deutsche Geschichte im Neunzehnten Jahrhundert. Bd. 5: Bis zur März-Revolution. Leipzig, 1894.

Cornelius und seine Schüler hegten einen hocharistokratischen Stolz,
der sich in diesem demokratisirten Jahrhundert nicht auf die Dauer behaupten
konnte, sie betrachteten die Kunst als eine vom gemeinen Alltagsleben ganz
abgetrennte Welt der Ideale, als einen Tempel, den Niemand mit unheiligen
Sohlen, Niemand ohne stille Sammlung betreten sollte; und wie sie in
ihrem eigenen Schaffen die Technik gering schätzten neben der poetischen
Erfindung, so fühlten sie sich auch hoch erhaben über allem Kunsthand-
werk, während doch in wahrhaft schönheitsfrohen Zeiten die Kunst allgegen-
wärtig wirkt, durch Schmuck und Geräth das Leben jedes Hauses verklärt.
In Frankreich war das Kunstgewerbe nie so gänzlich zerstört worden wie
in dem verarmten Deutschland, und nicht zufällig geschah es, daß dort
die Malerei zuerst wieder versuchte, die Natur in jedem Zuge sorgsam
nachzubilden, durch Farbenreiz das Auge zu entzücken. Auch in der
Literatur aller Länder bekundete sich dieser der Grundstimmung der neuen
Zeit entsprechende realistische Drang mächtig, nur daß ihn die Dichter nach
ihrer nationalen Eigenart, in sehr verschiedenen Formen ausgestalteten.
Der Malerei aber dienten die französischen Coloristen unmittelbar zum
Vorbilde. Schon die Düsseldorfer Malerschule, die zuerst dem Idealismus
der Cornelianer schüchtern entgegentrat, lernte viel von den Franzosen,
und noch mehr verdankten ihnen die Belgier. Dort an der Schelde be-
gann die bildende Kunst in derselben Zeit wieder aufzublühen als das Land
sich von der holländischen Herrschaft losriß; und da das zweisprachige Volk
eine nationale Dichtung nie erlangen konnte, der flamische Dichter Hendrik
Conscience doch nur für die Flamen schrieb, so hegten und pflegten alle Bel-
gier im schönen Wetteifer ihre junge farbenreiche Malerei als die nationale
Kunst: sie sollte die neu gewonnene Unabhängigkeit des Landes gleichsam
geistig vor Europa rechtfertigen. Im Jahre 1843 machten zwei wirksam
gemalte belgische Historienbilder, von Gallait und de Biefve, die Runde
durch Deutschlands Städte und wurden überall unmäßig bewundert; an
dieser Kraft der Farbe, an dieser naturgetreuen Charakteristik, so hieß es
allgemein, sollte die deutsche Kunst sich ein Beispiel nehmen. Um dieselbe
Zeit ward auch der größte der neufranzösischen Maler, Paul Delaroche
den Deutschen näher bekannt durch sein lebensvolles Bild Napoleon in
Fontainebleau. Die deutschen Kunstgelehrten, denen die spröde Strenge
des alten Idealismus noch im Blute lag, stritten sich ernsthaft über die
Frage, ob es auch ästhetisch erlaubt sei, daß dieser Cäsar, der nach langem
Fluchtritt erschöpft und verzweifelnd auf dem Stuhle saß, wirklichen
Schmutz an seinen Reitstiefeln trug. Die unbefangenen Beschauer aber
dankten dem fremden Künstler, daß er ihnen das Große und Furchtbare
so menschlich nahe brachte. Es war nicht anders, die Augen der Menschen
begannen sich zu verwandeln, sie verlangten nach sinnlicher Wahrheit,

Cornelius und ſeine Schüler hegten einen hochariſtokratiſchen Stolz,
der ſich in dieſem demokratiſirten Jahrhundert nicht auf die Dauer behaupten
konnte, ſie betrachteten die Kunſt als eine vom gemeinen Alltagsleben ganz
abgetrennte Welt der Ideale, als einen Tempel, den Niemand mit unheiligen
Sohlen, Niemand ohne ſtille Sammlung betreten ſollte; und wie ſie in
ihrem eigenen Schaffen die Technik gering ſchätzten neben der poetiſchen
Erfindung, ſo fühlten ſie ſich auch hoch erhaben über allem Kunſthand-
werk, während doch in wahrhaft ſchönheitsfrohen Zeiten die Kunſt allgegen-
wärtig wirkt, durch Schmuck und Geräth das Leben jedes Hauſes verklärt.
In Frankreich war das Kunſtgewerbe nie ſo gänzlich zerſtört worden wie
in dem verarmten Deutſchland, und nicht zufällig geſchah es, daß dort
die Malerei zuerſt wieder verſuchte, die Natur in jedem Zuge ſorgſam
nachzubilden, durch Farbenreiz das Auge zu entzücken. Auch in der
Literatur aller Länder bekundete ſich dieſer der Grundſtimmung der neuen
Zeit entſprechende realiſtiſche Drang mächtig, nur daß ihn die Dichter nach
ihrer nationalen Eigenart, in ſehr verſchiedenen Formen ausgeſtalteten.
Der Malerei aber dienten die franzöſiſchen Coloriſten unmittelbar zum
Vorbilde. Schon die Düſſeldorfer Malerſchule, die zuerſt dem Idealismus
der Cornelianer ſchüchtern entgegentrat, lernte viel von den Franzoſen,
und noch mehr verdankten ihnen die Belgier. Dort an der Schelde be-
gann die bildende Kunſt in derſelben Zeit wieder aufzublühen als das Land
ſich von der holländiſchen Herrſchaft losriß; und da das zweiſprachige Volk
eine nationale Dichtung nie erlangen konnte, der flamiſche Dichter Hendrik
Conſcience doch nur für die Flamen ſchrieb, ſo hegten und pflegten alle Bel-
gier im ſchönen Wetteifer ihre junge farbenreiche Malerei als die nationale
Kunſt: ſie ſollte die neu gewonnene Unabhängigkeit des Landes gleichſam
geiſtig vor Europa rechtfertigen. Im Jahre 1843 machten zwei wirkſam
gemalte belgiſche Hiſtorienbilder, von Gallait und de Biefve, die Runde
durch Deutſchlands Städte und wurden überall unmäßig bewundert; an
dieſer Kraft der Farbe, an dieſer naturgetreuen Charakteriſtik, ſo hieß es
allgemein, ſollte die deutſche Kunſt ſich ein Beiſpiel nehmen. Um dieſelbe
Zeit ward auch der größte der neufranzöſiſchen Maler, Paul Delaroche
den Deutſchen näher bekannt durch ſein lebensvolles Bild Napoleon in
Fontainebleau. Die deutſchen Kunſtgelehrten, denen die ſpröde Strenge
des alten Idealismus noch im Blute lag, ſtritten ſich ernſthaft über die
Frage, ob es auch äſthetiſch erlaubt ſei, daß dieſer Cäſar, der nach langem
Fluchtritt erſchöpft und verzweifelnd auf dem Stuhle ſaß, wirklichen
Schmutz an ſeinen Reitſtiefeln trug. Die unbefangenen Beſchauer aber
dankten dem fremden Künſtler, daß er ihnen das Große und Furchtbare
ſo menſchlich nahe brachte. Es war nicht anders, die Augen der Menſchen
begannen ſich zu verwandeln, ſie verlangten nach ſinnlicher Wahrheit,