Linie, sondern ebensosehr in der Farbengebung aus und sie ist es denn hauptsächlich, wodurch Rubens seine starken, aber unedlen Formen verklärt. Hier knüpft sich der Faden zwischen dem Süden und Norden (vergl. §. 725 Anm. 1. 2.): Rubens ist in der Farbe Schüler der Venetianer. Mit ihm erst verschwindet jene Art falscher Plastik, die dem, doch ächt maleri- schen, deutschen Styl eigen ist: die Härte der Grenzen (§. 726). Wie der Umriß durch die schwungvolle Auffassung der Form bei ihm zuerst prinzipiell und durchgängig das Eckige abstreift (und darin erkennt man bestimmt genug den Einfluß Italiens), so saugt nun auch technisch die Farbe den Umriß auf, gibt ihm jene Lockerung, die ihm bei den deutschen Meistern noch fehlte. So ist Rubens im Norden der erste eigentliche Maler. Seine Farbe ist nun überhaupt, selbst noch mehr, als bei den Venetianern, ein reif durchkochtes Ganzes; jene Consumtion (§. 673) tritt bei ihm ein, aber sie steht noch mit der Entschiedenheit der Local- farbe im Gleichgewicht, Alles leuchtet von innen heraus, das Fleisch heller mit röthlichen Reflexen, als bei den Venetianern, Alles fließt und schwimmt unbeschadet der Kraft der Selbständigkeit im gesättigten Elemente des Tons und der Töne. -- In seiner Schule mildert sich der Styl zu größerer Zartheit durch Anton van Dyk, den empfindungsvollen Ma- ler heiliger Scenen, den genialen Porträteur.
§. 735.
An die Venetianer und Rubens schließt sich die spanische Schule, welche mit glühendem Mysticismus heiteren, realistischen Lebenssinn vereinigt (vergl. §. 475) und in beiden Richtungen, dort durch die Tiefe des subjectiven Aus- drucks, hier durch die Idealität des Humors im Sittenbilde das ächt Malerische ebensosehr, als durch eigenthümliche Fortbildung des Colorits erweitert.
Der §. erinnert in Kürze an jenen Dualismus im spanischen Geiste, wovon bereits in der Geschichte der Phantasie die Rede gewesen, und deutet zugleich an, wie beide Seiten desselben nach dem ächt Malerischen hinwirkten. Die mystische Gluth wirft sich in der mythischen Sphäre vom Object auf die Anbetenden (vergl. Kugler, Handb. d. Gesch. d. Malerei S. 445) und arbeitet aus den innersten Seelentiefen eine neue Welt wunderbaren Ausdrucks zu Tage. Der derbe Lebenssinn, der Sancho Pansa, dagegen wirft sich auf das Sittenbild. Es vertheilt sich dieß allerdings auch an verschiedene Meister, denn Zurbaran ist der Maler der Andacht, Murillo der Genremaler, aber die Trennung hebt sich im Letzteren wieder auf, denn er ist ebensosehr auch der Maler der unendli- chen Schmerzen und seligen Verzückungen der Andachtglühenden Seele.
Linie, ſondern ebenſoſehr in der Farbengebung aus und ſie iſt es denn hauptſächlich, wodurch Rubens ſeine ſtarken, aber unedlen Formen verklärt. Hier knüpft ſich der Faden zwiſchen dem Süden und Norden (vergl. §. 725 Anm. 1. 2.): Rubens iſt in der Farbe Schüler der Venetianer. Mit ihm erſt verſchwindet jene Art falſcher Plaſtik, die dem, doch ächt maleri- ſchen, deutſchen Styl eigen iſt: die Härte der Grenzen (§. 726). Wie der Umriß durch die ſchwungvolle Auffaſſung der Form bei ihm zuerſt prinzipiell und durchgängig das Eckige abſtreift (und darin erkennt man beſtimmt genug den Einfluß Italiens), ſo ſaugt nun auch techniſch die Farbe den Umriß auf, gibt ihm jene Lockerung, die ihm bei den deutſchen Meiſtern noch fehlte. So iſt Rubens im Norden der erſte eigentliche Maler. Seine Farbe iſt nun überhaupt, ſelbſt noch mehr, als bei den Venetianern, ein reif durchkochtes Ganzes; jene Conſumtion (§. 673) tritt bei ihm ein, aber ſie ſteht noch mit der Entſchiedenheit der Local- farbe im Gleichgewicht, Alles leuchtet von innen heraus, das Fleiſch heller mit röthlichen Reflexen, als bei den Venetianern, Alles fließt und ſchwimmt unbeſchadet der Kraft der Selbſtändigkeit im geſättigten Elemente des Tons und der Töne. — In ſeiner Schule mildert ſich der Styl zu größerer Zartheit durch Anton van Dyk, den empfindungsvollen Ma- ler heiliger Scenen, den genialen Porträteur.
§. 735.
An die Venetianer und Rubens ſchließt ſich die ſpaniſche Schule, welche mit glühendem Myſticiſmus heiteren, realiſtiſchen Lebensſinn vereinigt (vergl. §. 475) und in beiden Richtungen, dort durch die Tiefe des ſubjectiven Aus- drucks, hier durch die Idealität des Humors im Sittenbilde das ächt Maleriſche ebenſoſehr, als durch eigenthümliche Fortbildung des Colorits erweitert.
Der §. erinnert in Kürze an jenen Dualiſmus im ſpaniſchen Geiſte, wovon bereits in der Geſchichte der Phantaſie die Rede geweſen, und deutet zugleich an, wie beide Seiten deſſelben nach dem ächt Maleriſchen hinwirkten. Die myſtiſche Gluth wirft ſich in der mythiſchen Sphäre vom Object auf die Anbetenden (vergl. Kugler, Handb. d. Geſch. d. Malerei S. 445) und arbeitet aus den innerſten Seelentiefen eine neue Welt wunderbaren Ausdrucks zu Tage. Der derbe Lebensſinn, der Sancho Panſa, dagegen wirft ſich auf das Sittenbild. Es vertheilt ſich dieß allerdings auch an verſchiedene Meiſter, denn Zurbaran iſt der Maler der Andacht, Murillo der Genremaler, aber die Trennung hebt ſich im Letzteren wieder auf, denn er iſt ebenſoſehr auch der Maler der unendli- chen Schmerzen und ſeligen Verzückungen der Andachtglühenden Seele.
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Hier knüpft ſich der Faden zwiſchen dem Süden und Norden (vergl. §. 725
Anm. 1. 2.): Rubens iſt in der Farbe Schüler der Venetianer. Mit
ihm erſt verſchwindet jene Art falſcher Plaſtik, die dem, doch ächt maleri-
ſchen, deutſchen Styl eigen iſt: die Härte der Grenzen (§. 726). Wie
der Umriß durch die ſchwungvolle Auffaſſung der Form bei ihm zuerſt
prinzipiell und durchgängig das Eckige abſtreift (und darin erkennt man
beſtimmt genug den Einfluß Italiens), ſo ſaugt nun auch techniſch die
Farbe den Umriß auf, gibt ihm jene Lockerung, die ihm bei den deutſchen
Meiſtern noch fehlte. So iſt Rubens im Norden der erſte eigentliche
Maler. Seine Farbe iſt nun überhaupt, ſelbſt noch mehr, als bei den
Venetianern, ein reif durchkochtes Ganzes; jene Conſumtion (§. 673)
tritt bei ihm ein, aber ſie ſteht noch mit der Entſchiedenheit der Local-
farbe im Gleichgewicht, Alles leuchtet von innen heraus, das Fleiſch
heller mit röthlichen Reflexen, als bei den Venetianern, Alles fließt und
ſchwimmt unbeſchadet der Kraft der Selbſtändigkeit im geſättigten Elemente
des Tons und der Töne. — In ſeiner Schule mildert ſich der Styl zu
größerer Zartheit durch Anton van Dyk, den empfindungsvollen Ma-
ler heiliger Scenen, den genialen Porträteur.
§. 735.
An die Venetianer und Rubens ſchließt ſich die ſpaniſche Schule, welche
mit glühendem Myſticiſmus heiteren, realiſtiſchen Lebensſinn vereinigt (vergl.
§. 475) und in beiden Richtungen, dort durch die Tiefe des ſubjectiven Aus-
drucks, hier durch die Idealität des Humors im Sittenbilde das ächt Maleriſche
ebenſoſehr, als durch eigenthümliche Fortbildung des Colorits erweitert.
Der §. erinnert in Kürze an jenen Dualiſmus im ſpaniſchen Geiſte,
wovon bereits in der Geſchichte der Phantaſie die Rede geweſen, und
deutet zugleich an, wie beide Seiten deſſelben nach dem ächt Maleriſchen
hinwirkten. Die myſtiſche Gluth wirft ſich in der mythiſchen Sphäre vom
Object auf die Anbetenden (vergl. Kugler, Handb. d. Geſch. d. Malerei
S. 445) und arbeitet aus den innerſten Seelentiefen eine neue Welt
wunderbaren Ausdrucks zu Tage. Der derbe Lebensſinn, der Sancho
Panſa, dagegen wirft ſich auf das Sittenbild. Es vertheilt ſich dieß
allerdings auch an verſchiedene Meiſter, denn Zurbaran iſt der Maler
der Andacht, Murillo der Genremaler, aber die Trennung hebt ſich im
Letzteren wieder auf, denn er iſt ebenſoſehr auch der Maler der unendli-
chen Schmerzen und ſeligen Verzückungen der Andachtglühenden Seele.
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Vischer, Friedrich Theodor von: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Bd. 3,2,3. Stuttgart, 1854, S. 744. In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/vischer_aesthetik030203_1854/252>, abgerufen am 23.11.2024.
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