Vischer, Friedrich Theodor von: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Bd. 3,2,3. Stuttgart, 1854.

Ganzes das ist, wovon es sich handelt; da ich nicht Stein, nicht Erz mehr
habe, als dessen Grenze ich die Linie, dieß nur ideale Formwesen, ent-
stehen lassen kann, so muß ich diese mit dem Griffel zeichnen. Die Linie
ist nun für sich da, sichtbar für sich allein, sie will aber dem Anschauen-
den nur sagen, er müsse sich einen Körper vorstellen, der auf allen den
Puncten, welche der Strich angibt, aufhört. Durch diese Bedeutung des
bloßen Umrisses ist es also Ernst geworden mit dem reinen Schein,
es ist förmlich gestanden, was die Plastik eigentlich wollte, man kann
keinen Augenblick mehr meinen, es gelte ästhetisch die Masse, nicht viel-
mehr nur ihre Grenze als reinster Ausdruck der Kräfte, die, in ihr wirk-
sam, den Körper auf allen Seiten eben bis zu dieser Grenze gebildet ha-
ben, denn diesen Ausdruck erzeuge ich am reinsten dann, wenn ich das Bild
dieser Kräfte von aller wirklichen Masse befreie und nur einen Anhalt
gebe, damit der Zuschauer sie sich vorstelle. Der Umriß ist daher gerade
der idealste Theil der Malerei, eben nämlich, weil er die Vorstellung der
Gestalt, deren Grenze er bezeichnet, ganz in das Innere, die Phantasie
des Anschauenden wirft: nur noch ein Schritt weiter, die Nachhülfe des
Umrisses, den der Künstler an eine Fläche heftet, weggelassen, statt dessen
blos das Wort als Anhalt gegeben: und der Künstler malt unmittelbar
in den Geist des -- nicht mehr Anschauenden, sondern Hörenden, -- wir
sind in der Poesie. Wir werden bei der bestimmteren Erörterung der ein-
zelnen Momente darauf zurückkommen. Allein die Malerei besinnt sich,
daß sie eine selbständige, ganze Form der bildenden Kunst sein will, nicht
ein schattenhafter Ansatz, der rasch in eine andere Kunstweise einlenkt.
Ihrem Wege gegenüber ist die Erscheinung des Umrisses als eines für
sich Sichtbaren noch eine Unvollkommenheit, ein Schritt zum reinen Schein,
aber zunächst noch falscher Schein, der Schein, als wäre das schöne Nichts
der reinen Grenze ein Etwas. Wenn die Malerei in ihrer Kindheit bei
dicken Umrissen beharrt, die sie nur dürftig mit Farbe ausfüllt, so ist dieß
halb grobsinnlich, halb übergeistig: jenes, weil das rein Negative der Ge-
staltumschwebenden Grenze als ein so grell Augenfälliges sich behauptet;
dieses, weil das Grelle des Umrisses und das Dürftige seiner Ausfüllung
doch um so ausdrücklicher nur eine Nothhülfe ist für eine sehr frische
Phantasie, welche äußerst rasch, verglichen mit der ganzen Aufgabe der
Malerei allzurasch vom Sichtbaren befriedigt in der Weise der Poesie
sich innerlich das vom Künstler beabsichtigte Bild erzeugt. Die Malerei
will ja das Sichtbare im vollen Umfange seiner Erscheinung selbst nach-
bilden. Auf ihrem wahren und eigenen Weg muß sie also den falschen
Schein, als wäre der Umriß Etwas, wieder aufheben, ihn zu einer Vor-
arbeit herabsetzen, die verschwindet, wenn sie das Ihrige geleistet hat. Zu-
nächst gilt es, dem Lichte den Act seiner Aufzeigung der wirklichen Form,

Ganzes das iſt, wovon es ſich handelt; da ich nicht Stein, nicht Erz mehr
habe, als deſſen Grenze ich die Linie, dieß nur ideale Formweſen, ent-
ſtehen laſſen kann, ſo muß ich dieſe mit dem Griffel zeichnen. Die Linie
iſt nun für ſich da, ſichtbar für ſich allein, ſie will aber dem Anſchauen-
den nur ſagen, er müſſe ſich einen Körper vorſtellen, der auf allen den
Puncten, welche der Strich angibt, aufhört. Durch dieſe Bedeutung des
bloßen Umriſſes iſt es alſo Ernſt geworden mit dem reinen Schein,
es iſt förmlich geſtanden, was die Plaſtik eigentlich wollte, man kann
keinen Augenblick mehr meinen, es gelte äſthetiſch die Maſſe, nicht viel-
mehr nur ihre Grenze als reinſter Ausdruck der Kräfte, die, in ihr wirk-
ſam, den Körper auf allen Seiten eben bis zu dieſer Grenze gebildet ha-
ben, denn dieſen Ausdruck erzeuge ich am reinſten dann, wenn ich das Bild
dieſer Kräfte von aller wirklichen Maſſe befreie und nur einen Anhalt
gebe, damit der Zuſchauer ſie ſich vorſtelle. Der Umriß iſt daher gerade
der idealſte Theil der Malerei, eben nämlich, weil er die Vorſtellung der
Geſtalt, deren Grenze er bezeichnet, ganz in das Innere, die Phantaſie
des Anſchauenden wirft: nur noch ein Schritt weiter, die Nachhülfe des
Umriſſes, den der Künſtler an eine Fläche heftet, weggelaſſen, ſtatt deſſen
blos das Wort als Anhalt gegeben: und der Künſtler malt unmittelbar
in den Geiſt des — nicht mehr Anſchauenden, ſondern Hörenden, — wir
ſind in der Poeſie. Wir werden bei der beſtimmteren Erörterung der ein-
zelnen Momente darauf zurückkommen. Allein die Malerei beſinnt ſich,
daß ſie eine ſelbſtändige, ganze Form der bildenden Kunſt ſein will, nicht
ein ſchattenhafter Anſatz, der raſch in eine andere Kunſtweiſe einlenkt.
Ihrem Wege gegenüber iſt die Erſcheinung des Umriſſes als eines für
ſich Sichtbaren noch eine Unvollkommenheit, ein Schritt zum reinen Schein,
aber zunächſt noch falſcher Schein, der Schein, als wäre das ſchöne Nichts
der reinen Grenze ein Etwas. Wenn die Malerei in ihrer Kindheit bei
dicken Umriſſen beharrt, die ſie nur dürftig mit Farbe ausfüllt, ſo iſt dieß
halb grobſinnlich, halb übergeiſtig: jenes, weil das rein Negative der Ge-
ſtaltumſchwebenden Grenze als ein ſo grell Augenfälliges ſich behauptet;
dieſes, weil das Grelle des Umriſſes und das Dürftige ſeiner Ausfüllung
doch um ſo ausdrücklicher nur eine Nothhülfe iſt für eine ſehr friſche
Phantaſie, welche äußerſt raſch, verglichen mit der ganzen Aufgabe der
Malerei allzuraſch vom Sichtbaren befriedigt in der Weiſe der Poeſie
ſich innerlich das vom Künſtler beabſichtigte Bild erzeugt. Die Malerei
will ja das Sichtbare im vollen Umfange ſeiner Erſcheinung ſelbſt nach-
bilden. Auf ihrem wahren und eigenen Weg muß ſie alſo den falſchen
Schein, als wäre der Umriß Etwas, wieder aufheben, ihn zu einer Vor-
arbeit herabſetzen, die verſchwindet, wenn ſie das Ihrige geleiſtet hat. Zu-
nächſt gilt es, dem Lichte den Act ſeiner Aufzeigung der wirklichen Form,