Vischer, Friedrich Theodor von: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Bd. 3,2,3. Stuttgart, 1854.

dreizehnten, erreicht aber ihre Höhe allerdings erst im Anfang des fünf-
zehnten. Verfolgt man nun diese Linie, deren zweiter Abschnitt am reinsten
in der Kölner-Schule sich darstellt, bis zu dem Dombilde des Meisters
Stephan, so glaubt man, es fehle nur ein Schritt, um eine Blüthe zu
erzeugen, in welcher das Plastische und das Malerische ähnlich wie
in Italien, nur mit mäßig erhöhterer Wärme des letzteren Elements, sich
verbinden werde. Da ist noch nichts von dem Eckigen, das wir gewohnt
sind als identisch mit der nordischen Malerei anzusehen; weiche Linie,
Welle und Rundung der Form, fließendes Gewand ist aus der antiken
Ueberlieferung mit zartem und harmonischem Gefühle bewahrt und für das
neue Bedürfniß verwendet. Dieses geht auf den innigsten Ausdruck einer
kindlich frommen Seele ohne jenen Bruch und Widerstand des Eigen-
willens, von dem zu §. 726 die Rede gewesen; die reinste Holdseligkeit,
Seelengrazie, nur naiver, deutsch herzlicher, als im entsprechenden ita-
lienischen Style, legt sich mit lieblichem Neigen und Beugen in diese har-
monischen Linien. Es ist das im besten Sinn sentimentale, "frauenhafte"
Ideal des Mittelalters; Hotho nennt treffend diese süße Bildung einen
Styl der Seelenplastik. Die Farbe ist voll Licht und Schmelz, zur in-
dividuellen Bestimmtheit nationaler Gesichtszüge ein noch leichter Ansatz
und ebenso schon die Neigung zu liebevoller Aufnahme des Anhängenden
und Umgebenden sichtbar. Nach der Innigkeit des Ausdrucks betrachtet,
ist nun dieser Styl ächt malerisch, wie der sienesische, dem er entspricht;
nach der Weichheit und Rundung der Form aber ist er zugleich plastisch
und die letztere Seite kehrt sich, wenn man ihn als Glied in der deutschen
Kunstgeschichte faßt, hervor, weil hier sofort das Malerische in der äußersten
Schärfe eintritt. In diesem Sinne des Plastischen ist er denn auch idealistisch
zu nennen, weil er den tieferen Griff in die Realität, die schärferen
Sonderzüge der Lebensbedingungen scheut und seine Gestalten wie luftige,
reine Wesen in eine ideale Atmosphäre hineinstellt. Hier liegt denn auch sein
tiefer Mangel; die Schönheit der Farbe ist da, aber es fehlt ihre modellirende
Kraft, die Tiefe des Schattens, das Verständniß der Formenaufzeigenden
Bedeutung des Lichts. Es fehlt aber auch in der Zeichnung das Ver-
ständniß der Form nach der Seite der Kraft und Bestimmtheit, es fehlt
das Männliche, insbesondere ist das Bein nicht verstanden. Aller spe-
zifisch fromme Styl kommt mit diesem Bewegungsorgane nicht zurecht, wie
es noch heute bei allen spezifisch Frommen mit dem Setzen der Beine
wunderlich bestellt ist. Stände nun diesem Styl in organischem Gegensatz
eine Schule wie die des Giotto gegenüber, plastisch im Streben nach Be-
stimmtheit der Zeichnung, malerisch in der Entfaltung des Affects, der
Bewegung, so öffnete sich die Aussicht, daß die Gegensätze in befruchtender
Wechselwirkung fortschreiten werden; vermöge jenes seelenvollen Ausdrucks

dreizehnten, erreicht aber ihre Höhe allerdings erſt im Anfang des fünf-
zehnten. Verfolgt man nun dieſe Linie, deren zweiter Abſchnitt am reinſten
in der Kölner-Schule ſich darſtellt, bis zu dem Dombilde des Meiſters
Stephan, ſo glaubt man, es fehle nur ein Schritt, um eine Blüthe zu
erzeugen, in welcher das Plaſtiſche und das Maleriſche ähnlich wie
in Italien, nur mit mäßig erhöhterer Wärme des letzteren Elements, ſich
verbinden werde. Da iſt noch nichts von dem Eckigen, das wir gewohnt
ſind als identiſch mit der nordiſchen Malerei anzuſehen; weiche Linie,
Welle und Rundung der Form, fließendes Gewand iſt aus der antiken
Ueberlieferung mit zartem und harmoniſchem Gefühle bewahrt und für das
neue Bedürfniß verwendet. Dieſes geht auf den innigſten Ausdruck einer
kindlich frommen Seele ohne jenen Bruch und Widerſtand des Eigen-
willens, von dem zu §. 726 die Rede geweſen; die reinſte Holdſeligkeit,
Seelengrazie, nur naiver, deutſch herzlicher, als im entſprechenden ita-
lieniſchen Style, legt ſich mit lieblichem Neigen und Beugen in dieſe har-
moniſchen Linien. Es iſt das im beſten Sinn ſentimentale, „frauenhafte“
Ideal des Mittelalters; Hotho nennt treffend dieſe ſüße Bildung einen
Styl der Seelenplaſtik. Die Farbe iſt voll Licht und Schmelz, zur in-
dividuellen Beſtimmtheit nationaler Geſichtszüge ein noch leichter Anſatz
und ebenſo ſchon die Neigung zu liebevoller Aufnahme des Anhängenden
und Umgebenden ſichtbar. Nach der Innigkeit des Ausdrucks betrachtet,
iſt nun dieſer Styl ächt maleriſch, wie der ſieneſiſche, dem er entſpricht;
nach der Weichheit und Rundung der Form aber iſt er zugleich plaſtiſch
und die letztere Seite kehrt ſich, wenn man ihn als Glied in der deutſchen
Kunſtgeſchichte faßt, hervor, weil hier ſofort das Maleriſche in der äußerſten
Schärfe eintritt. In dieſem Sinne des Plaſtiſchen iſt er denn auch idealiſtiſch
zu nennen, weil er den tieferen Griff in die Realität, die ſchärferen
Sonderzüge der Lebensbedingungen ſcheut und ſeine Geſtalten wie luftige,
reine Weſen in eine ideale Atmoſphäre hineinſtellt. Hier liegt denn auch ſein
tiefer Mangel; die Schönheit der Farbe iſt da, aber es fehlt ihre modellirende
Kraft, die Tiefe des Schattens, das Verſtändniß der Formenaufzeigenden
Bedeutung des Lichts. Es fehlt aber auch in der Zeichnung das Ver-
ſtändniß der Form nach der Seite der Kraft und Beſtimmtheit, es fehlt
das Männliche, insbeſondere iſt das Bein nicht verſtanden. Aller ſpe-
zifiſch fromme Styl kommt mit dieſem Bewegungsorgane nicht zurecht, wie
es noch heute bei allen ſpezifiſch Frommen mit dem Setzen der Beine
wunderlich beſtellt iſt. Stände nun dieſem Styl in organiſchem Gegenſatz
eine Schule wie die des Giotto gegenüber, plaſtiſch im Streben nach Be-
ſtimmtheit der Zeichnung, maleriſch in der Entfaltung des Affects, der
Bewegung, ſo öffnete ſich die Ausſicht, daß die Gegenſätze in befruchtender
Wechſelwirkung fortſchreiten werden; vermöge jenes ſeelenvollen Ausdrucks