Vischer, Friedrich Theodor von: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Bd. 3,2,5. Stuttgart, 1857.

der Freiheit ist. Hieher gehört zuerst die Regel, daß die Wort-Enden nicht
mit den Enden der Versfüße zusammenfallen. Der Vers stellt demzufolge
im metrischen Schema eine andere Figur dar, als in seinen Wörtern;
nimmt man diese für sich und sieht jedes Wortes Prosodie als ein metrisches
Ganzes für sich an, so scheinen andere Versfüße zu entstehen, während doch
das Schema das Geltende ist: ein Nebeneinanderspielen von zwei Bildern,
worin ein wesentlicher Lebensreiz der poetischen Form besteht. Man erkennt
seine volle Bedeutung durch die unleidliche Klang- und Schwunglosigkeit
der Verse, worin jedes Wortganze einem Versfluß entspricht. Dieser Wider-
streit heißt im Allgemeinen Cäsur, ist aber auf bestimmten Puncten des
Verses als Cäsur im engeren Sinne des Worts ausdrücklich gefordert; hier
wird ein Versfuß durch ein Wort-Ende zerschnitten, um einen zweiten
Haupt-Accent (verstärkten Ictus vergl. §. 855. Anm.) anzuzeigen, wie im
Hexameter, wo aber die Cäsur, um die Monotonie der Theilung in zwei
gleiche Hälften zu meiden, in den Fuß vor dem zweiten Hauptaccent zurück-
verlegt ist. Dadurch nimmt nun der Reiz jenes Widerstreits bestimmtere
Gestalt an: es scheint sich der Vers in Hälften von ungleichem Metrum
zu theilen, z. B. der jambische Trimeter nach einer Cäsur in der Mitte des
dritten Fußes trochäisch fortzulaufen. -- Eine weitere Belebung der rhyth-
mischen Verhältnisse besteht in ausdrücklicher Zulassung von Seiten des
Schema's: es ist der Spielraum der freien Wahl zwischen Längen und
Kürzen, die an gewissen Stellen, z. B. des Hexameters und Pentameters,
offen gelassen ist. Da wir hier die allgemeinen Züge aufstellen, die von
beiden geschichtlichen Hauptformen der Rhythmik gelten, so muß die deutsche
nicht blos in dem Sinne miteingeschlossen werden, daß stillschweigend ihre
moderne Aneignung der antiken Metrik vorausgesetzt ist, sondern auch in
Rücksicht auf ihre ursprüngliche Gestalt: was hier jenem Spielraum unge-
fähr entspricht, ist die Freigebung der Senkungen zwischen der geregelten
Zahl der Hebungen. Es ist bekannt, wie lebendig die Nibelungenstrophe
in ihrer ursprünglichen Form verglichen mit der modernen Nachbildung
erscheint, welche einen regelmäßigen Wechsel von Senkungen und Hebungen
beobachtet. Wendet man auf jene das (ihr an sich fremde) metrische Schema
an, so erscheint sie als ein freier, nach dem Stimmungs-Inhalte sich bewe-
gender Wechsel von Jamben, Trochäen, Daktylen, Anapästen u. s. w. --
Eine fernere Quelle reicherer Bewegung ist der Kampf zwischen Vers- und
Wort-Accent. Die antike Metrik hat diesen jenem geopfert; aber wir müssen
hier sogleich eine Seite dessen heraufnehmen, was am Schlusse des §. vom
Vortrage gesagt ist: derselbe ließ neben der Herrschaft des Vers-Accents
den Wort-Accent durchhören und erzeugte so auch hier einen reizvollen
Widerstreit. Die neuere deutsche Rhythmik liebt es, nachdem sie sich das
System der Länge und Kürze so angeeignet hat, daß sie es im Wesentlichen

der Freiheit iſt. Hieher gehört zuerſt die Regel, daß die Wort-Enden nicht
mit den Enden der Versfüße zuſammenfallen. Der Vers ſtellt demzufolge
im metriſchen Schema eine andere Figur dar, als in ſeinen Wörtern;
nimmt man dieſe für ſich und ſieht jedes Wortes Proſodie als ein metriſches
Ganzes für ſich an, ſo ſcheinen andere Versfüße zu entſtehen, während doch
das Schema das Geltende iſt: ein Nebeneinanderſpielen von zwei Bildern,
worin ein weſentlicher Lebensreiz der poetiſchen Form beſteht. Man erkennt
ſeine volle Bedeutung durch die unleidliche Klang- und Schwungloſigkeit
der Verſe, worin jedes Wortganze einem Versfluß entſpricht. Dieſer Wider-
ſtreit heißt im Allgemeinen Cäſur, iſt aber auf beſtimmten Puncten des
Verſes als Cäſur im engeren Sinne des Worts ausdrücklich gefordert; hier
wird ein Versfuß durch ein Wort-Ende zerſchnitten, um einen zweiten
Haupt-Accent (verſtärkten Ictus vergl. §. 855. Anm.) anzuzeigen, wie im
Hexameter, wo aber die Cäſur, um die Monotonie der Theilung in zwei
gleiche Hälften zu meiden, in den Fuß vor dem zweiten Hauptaccent zurück-
verlegt iſt. Dadurch nimmt nun der Reiz jenes Widerſtreits beſtimmtere
Geſtalt an: es ſcheint ſich der Vers in Hälften von ungleichem Metrum
zu theilen, z. B. der jambiſche Trimeter nach einer Cäſur in der Mitte des
dritten Fußes trochäiſch fortzulaufen. — Eine weitere Belebung der rhyth-
miſchen Verhältniſſe beſteht in ausdrücklicher Zulaſſung von Seiten des
Schema’s: es iſt der Spielraum der freien Wahl zwiſchen Längen und
Kürzen, die an gewiſſen Stellen, z. B. des Hexameters und Pentameters,
offen gelaſſen iſt. Da wir hier die allgemeinen Züge aufſtellen, die von
beiden geſchichtlichen Hauptformen der Rhythmik gelten, ſo muß die deutſche
nicht blos in dem Sinne miteingeſchloſſen werden, daß ſtillſchweigend ihre
moderne Aneignung der antiken Metrik vorausgeſetzt iſt, ſondern auch in
Rückſicht auf ihre urſprüngliche Geſtalt: was hier jenem Spielraum unge-
fähr entſpricht, iſt die Freigebung der Senkungen zwiſchen der geregelten
Zahl der Hebungen. Es iſt bekannt, wie lebendig die Nibelungenſtrophe
in ihrer urſprünglichen Form verglichen mit der modernen Nachbildung
erſcheint, welche einen regelmäßigen Wechſel von Senkungen und Hebungen
beobachtet. Wendet man auf jene das (ihr an ſich fremde) metriſche Schema
an, ſo erſcheint ſie als ein freier, nach dem Stimmungs-Inhalte ſich bewe-
gender Wechſel von Jamben, Trochäen, Daktylen, Anapäſten u. ſ. w. —
Eine fernere Quelle reicherer Bewegung iſt der Kampf zwiſchen Vers- und
Wort-Accent. Die antike Metrik hat dieſen jenem geopfert; aber wir müſſen
hier ſogleich eine Seite deſſen heraufnehmen, was am Schluſſe des §. vom
Vortrage geſagt iſt: derſelbe ließ neben der Herrſchaft des Vers-Accents
den Wort-Accent durchhören und erzeugte ſo auch hier einen reizvollen
Widerſtreit. Die neuere deutſche Rhythmik liebt es, nachdem ſie ſich das
Syſtem der Länge und Kürze ſo angeeignet hat, daß ſie es im Weſentlichen